|
|
|
 |
|
Арт-Поступ у світ »
|
|
|
|
|
___________________________________________________________________________
|
Кожна людина -- це космос |
|
Жан-Крістоф Амман про живопис і життєвий простір |
| |
| |
Сьогодні найважчим є предметний, фігуративний живопис. Не живопис, повернутий назад, а живопис, який випливає з мислення, зі свідомості, з широкого і різностороннього відчуття сучасності.
Предметний живопис вимагає просторового розуміння, навіть інтуїції простору: для власного емоційного резонансного простору, з одного боку, і для трьохмірності простору, з іншого. Я наголошую на цьому тому, що плоске, двомірне сприйняття екрану надто сильно змінило і змінює наше сприйняття загалом: субверсивні (руйнівні) й водночас субкутанні (скриті) зміни є цілком несвідомими. Це має також суспільно-політичні наслідки, бо проектована в громадський простір плоскість сприйняття приводить до фатальних наслідків. "Плоскі" проблеми інтерпретують як "реальні", не маючи, однак, реального наповнення. Нейробіолог Вольф Зінгер сформулював це приблизно так: якщо невіглас хоче бути володарем, паном, то мусить перевернути шкалу цінностей. Тоді найменше будуть заробляти професори. При цьому він не має на увазі повернення до "реально існуючого соціалізму". Він хоче тільки надати виразності віддаленості від практики освітніх моделей. Іншими словами, саме там, де людина (дитина) потребує найінтенсивнішої і найтривалішої опіки, відповідальні за це протагоністи й інституції, що найгірше забезпечені як фінансово, так і якісно.
Життєвий простір -- це не той медіалізований сурогат. Злива образків, що хлине на нас, ніколи не зможе замінити власних образів і власних потреб. Зрозумійте мене правильно: мені залежить не на захисній позиції. Мені видається важливим навчитися поводитися з пропонованою інформацією, знаннями і образами, які в такій щільності й доступності ще ніколи не перебували. Легкий доступ до знань ніколи не може замінити їх досвіду. Доступ до знань є "плоским". Їхній досвід є просторовим.
Візьмемо такий приклад. Художник отримує замовлення намалювати відомого колекціонера і підприємця. Він пропонує цьому чоловікові позувати щодня, наприклад, по дві години. Замовник відхиляє це, мовляв, він чимало часу проводить у літаку. Отже, художнику нічого не залишається, як малювати свою модель за фотографією так, щоб викликати враження, ніби замовник справді позував. Реально ж художник отримує площину, однакову за виразом, світлом і формою. Якби портретований послухав художника і позував би йому щодня дві години, вийшло б щось зовсім інше. Вираз, внутрішній стан, світло, щоденний настрій -- усе це постійно змінювалося б. Тут йдеться не про проблему подібності. Річ у реальному просторі "поміж цим". "Є простір, який вигрібають, щоб створити предмет (модель), і навпаки, є предмет (модель), що створює простір. Це є той самий простір, який знаходиться між моделлю і скульптором", -- саме так описав цю проблему скульптор і художник Альберто Джакометті.
Коли французький художник Поль Сезан малював свого галериста А. Воляра понад 100 годин і той скаржився, що залишились іще неопрацьовані місця, на яких видно голе полотно, Сезан сказав, що він мусить піти в Лувр і подивився деякі картини. Після цього залишиться два варіанти: або замалювати ці місця, або почати новий портрет. Воляр, дуже зайнятий чоловік, перехрестився і здався. Порожні місця на Сезановому полотні залишились нам у спадок до нині (живопись, Поль Сезан).
У тому, що я хотів сказати, не йдеться про те, щоб дати знову дорогу "старому" способу дії. Виставка Фройда і Джакометті була б повною, якби Люсіан Фройд у повній свідомості перед нашими очима виставляє своє сучасне трактування грандіозно і незалежно. Тут більше йдеться про те, щоби простір "поміж тим" не винаходити, а екзистенційно заново відкривати. Нарешті цей простір стосується не тільки живопису. Він проявляється і в фотографії, і в кіно, і у відео однаково: на перший план виступає власне не документ, а образ, екзистенційна радикальність.
Можна дізнатися швидко, чи молоді художники мають просторове бачення чи ні. Якби я був сьогодні викладачем академії, я б вимагав у кожного студента рисування з моделі до останнього семестру, не залежно від того, які медійні засоби він вибере. Рисування з моделі вимагає повільності, сконцентрованого, первісного бачення, вдивляння. Міріам Кан не визнає Люсіана Фройда. Вона це може робити тому, що глибоко вкорінений у ній емоційний резонансний простір зберіг власні образи. Це незвично, це надзвичайно. Те, що очі Люсіана Фройда, як щупальці, обмацують просторово, у Міріам Кан повертається до середини.
Не обдурюймо себе. Врешті йдеться не про засоби. Кожний художник витискає з власних засобів творення максимум, трансформуючи їх. Тому фотограф Томас Руфф є найбільш інноваційним у школі Бехера, не даючи своєму засобу спокою. Він витискає з нього все до кінця. А Петер Фішлі і Давид Вайс застосовують кожний засіб так, що він убиває цвяха в голову.
Я хотів би тут звернути увагу на двох молодих художників. Один з них -- це Маттіас Вайшер (1973 р.н.). Його архітектурні образи й інтер'єри шар за шаром виростають з віртуального простору, перспективні й аперспективні, конструктивні і вільні одночасно. Так виникає компактний, чуттєвий живопис, який ніби сам заряджає себе на різних рівнях значення, почуття, функції. Тільо Баумгартен (1972 р.н.) абсолютно не зв'язаний мотиваційно. Живопис рідкий, світло може бути драматичним, дифузним і холодним, але й нічним і зеленавим. Так ніби художник мислить у ключі повернення, при цьому виявляючи, що шлях уперед не сумісний зі зворотною дорогою. Художник переживає це все як дивовижну цезуру. Він дивується людям, яких малює, які часто роблять те, що можна побачити лише уві сні. Він задивовується у світло, яке ущільнюється в галюцинуючі предмети.
Бесіда про живопис не прагне до виокремлення тенденцій. Щось подібне є мені далеким. Але вона вказує нам дорогу від "документального" до змістовного. Під змістом тоді треба розуміти, що кожна людина є космосом, а не витвором переплетінь. Що кожна людина несе у світ своє бачення і свої прагнення. Таким чином конституює світ так, як художник. Зміна гарантує неперервність, але і навпаки: лиш неперервність уможливлює зміну. Щодо мистецтва, то я виступаю за неперервність, яка дає зміні твердий шанс. Тут предметний живопис є моделюванням антропологічної константи, яка пронизує час і простір.
"Сьогодні, коли ми маємо змогу в китайця їсти мексиканські страви, коли звучить реггі і по телевізору можемо дивитися радянське повідомлення про падіння Берлінської стіни, коли все здається нам таким до біса знаним, завдання реалізму теж змінилися. Щоб досягти такого зсуву свідомості, як 100 років тому, реалістична література мусить відкривати у знайомому чуже, мусить розглядати парадоксально те, що ми вважаємо "реальним". Тобто двовимірні медійні образки переводити у трьохвимірний світ, реконструювати з плоского зображення телевізора втрачену дійсність", -- так вважає талановитий американський письменник Девід Фостер Воллес.
ДОВІДКА
Жан-Крістоф Амман народився 1939 року в Берліні. Із 1989 року керує музеєм сучасного мистецтва у Франкфурті-на-Майні. Після промоції історії мистецтва працював у Палаці мистецтв Берна, директором художнього музею в Люцерні, директором Палацу мистецтв у Базелі. 1995 року -- комісар німецького павільйону Венеційського бієнале. Професор університету Ґьоте у Франкфурті-на-Майні.
За матеріалами Kunstzeitung, Nr. 75/ November 2002.
Переклав з німецької З. Мазурик |
|
|
|
Музей етнографії -- це не тільки скарбниця традицій |
|
|
| Наталка КОСМОЛІНСЬКА |
| |
|
У Віденському музеї етнографії буде діяти до початку березня виставка "Допоможи, небо! Боги і святі у Китаї та Європі". |
| Детальніше>> |
|
|
|
АРТ-НОВИНИ |
|
|
| |
| |
|
Із альтернативним поглядом на фешн-фото без жодного гламуру від супер-журналу Vogue можна ознайомитися на виставці "Vogue, якого ми не бачили". Виставку відкрито у лондонському музеї дизайну, вона триватиме до кінця лютого. Її концепція -- представити на огляд публіки фотографії, яких не бачив ніхто, крім самого фотографа і прискіпливого редактора. |
| Детальніше>> |
|
|
|
КОРОТКО |
|
|
| |
| |
|
Музей Фройда у Відні видав монографію "За стіл із Зиґмундом Фройдом". У роботі досліджують біографію великого психоаналітика під гастрономічним соусом. Його автор Катя Белінг-Фішер ретельно, від дитячих років Зиґмунда, простежує: хто, що, де, коли і скільки споживав у родині Фройдів. І як спожите могло вплинути на формування специфіки наукових зацікавлень юнака. З уваги дослідниці не випали ні роки навчання, ні подорожі, ні останні, огорнуті хворобою та еміграцією роки Фройда. Крім біографічних даних і цитат, у книзі є чимало рецептів і кольорових фото страв, які були на столі Фройда. |
| Детальніше>> |
|
|
|