Насуваються глобальні зміни
Естетичний прорив у Зальцбурзі
ФЕСТИВАЛЬ
|
Світлини з web-сайту фестивалю
Зальцбурзький фестиваль-2001 закінчився. Завершилася й десятирічна історична місія його керівника Жерара Мортьє — духовного бунтаря. Своїми епатажними проектами він провокував ту частину світового співтовариства, яка віддає перевагу більш традиційним пошукам.
На думку Мортьє, прийнявши після Караяна “фестиваль XIX століття”, він увів його в XX-те.
Генеральний курс Мортьє просувають головні постановники. Прем’єрними об’єктами обрані “священні австро-німецькі корови”: “Весілля Фігаро” Моцарта, “Летюча миша” Йоганна Штрауса і “Аріадна на Наксосі” Йоганнового однофамільця Ріхарда.
Симуляція і традиція
Баланс між традицією та новацією підтримав старий добрий “Фальстаф” Верді. Жорстка рука першопрохідця Мортьє тут послабшала (вистава з’явилася в лоні іншого фестивалю Зальцбурга, Великоднього), і він дозволив залетіти у Фестшпільхаус уламку боліда з іншої театральної епохи.
Відомий режисер Деклан Доннелан (“Борис Годунов” Пушкіна, “Зимова казка” Шекспіра) розставила звичні комічні акценти. Теплі тони вечора, незважаючи на гучну пишноту Лоріна Маазеля (він змінив диригента-постановника Клаудіо Аббадо), підсилили буйний колорит Бріна Терфеля (Фальстаф), чудовий альт Лариси Дядькової (Місіс Квіклі) і чарівність Массімо Джордано (Фентон).
Новий реалізм
“Весілля Фігаро” Крістофа Марталера ставить несподівану крапку. Дія відбувається в загсі, де ті, хто бере шлюб, за скляною перегородкою чекають своєї черги, а манекени — на стендах, у весільному одязі, — беруть участь в інтризі. Весілля в кубі — у кубі ХХ століття: Анна Фіброк (сцена і костюми) шалено любить епоху 40-річної давності. Колись у радянських загсах церемонію пожвавлювали неодмінні виконавці на електрооргані. Такий клавішник у кросівках (у буклеті зазначено — “речитативіст”) веде виставу й тут, вторгаючись зміненими речитативами, йодлями, грою на келихах тощо. Однак це не лабух, а поет-імпровізатор, оповідач сучасної еротичної історії і водночас сумний спостерігач. У IV акті він знову піде нагору у свою комірчину-студію (сцена розділена надвоє) і дитячим голосом заспіває пісеньку про весілля в старі часи.
Віртуозно розігране в тісному офісі біля кімнат “М” і “Ж” “Весілля” навмисне замкнуте. Людство скупчилося на п’ятачку. І є конкретне життя в конкретну епоху, сфокусоване під мікроскопом загсу і побачене очима Моцарта. Новаторська постановка перегортає сторінку історії “Весілля”, залишаючи дивне відчуття закритої форми, з якої не може вирватися музика (диригент Сільвейн Камбрелен із солістами так і не дочекалися зоряної години).
“Весілля Фігаро” ознаменовує поворот. Кінець “ери Мортьє” збігається з фіналом постмодернізму. На зміну йдуть нова простота і неореалізм XXI століття, і важливо почути його брутальні кроки. Остання прем’єра Мортьє — “Аріадна на Наксосі”, після якої немає повернення до вправляння у концептуальному садо-мазохізмі.
Конфлікт двох частин, закладений Штраусом і Гофмансталем, несе поліфонію життя і мистецтва.
Сутичка “високого” і “низького”(за примхою XVIII століття, одночасно розігрується прем’єра замовленої опери “Аріадна на Наксосі” і комедії дель арте) відкриває нові обрії. Місце дії — фойє великого фестивального палацу з інтер’єром 1960 року (відкритий “Кавалером троянди” Штрауса) — має знаковий зміст. Заповідна елітна територія Зальцбурга стає ареною битви, де зіштовхуються оперні та попсові артисти. Погруддя великих (Штраус, Караян та ін.) повернені обличчям до стіни, щоби не бачити маскульту і банальності колишньої еліти.
Шок від вступу розчиняється в незвичайній “органіці” 2-ї частини — “Аріадні”. На сцену Фестшпільхауса проникає саме життя. Реальність вистави нагадує радше сучасний кінематограф (зокрема “Чоловіка мого життя” Бертрана Бліє).
А фінал — не по-штраусівськи сумний: краса музики(витримане вино віденських філармонійників із Крістофом фон Дохнаньї) відтіняє безвихідь. Закінчився час богів. Замість Вакха приходить простий, як мукання корів, чоловік у джинсах і надягає бутафорський вінок. Його жест — прощальний подих європейської культури.
Агонія
“Летюча миша” — останній привіт Мортьє (він очолить новий “Рур-трієнале” у Німеччині): театральний скандал, шок, буря в залі та пресі, помста консервативній Австрії. У ролі кілера австрійського менталітету й класичної оперети — відомий режисер Ханс Ноєнфельс, який обробив класичний текст Мельяка і Галеві. Він розтоптав спогад про бідермаєр ногами юних штурмовиків і дешевих повій. “Блакитні” з коричневим відтінком Айзенштайн і Франк у вигляді віденських тортів вінчаються на балу в Орловського — маразматика-кокаїніста, що співає фальцетом і басом. У фіналі Адель зґвалтують у в’язниці. Розалінда (в іміджі славної фрау арійських фільмів) піде — після інших пригод — з Альфредом (колишній тенор-тореадор, тепер офіцер-франкіст), а придуркуваті діти Айзенштайнів накладуть на себе руки.
Гротескові ігри Ноєнфельса — не маячня. Він нокаутував кондитерський Відень, який танцює вальс. За ним — цілий шар ХХ століття: експресіонізм, естетика кабаре (згадується фільм Боба Фосса) тощо.
Та й у музиці Штрауса є тривожний підтекст: лейтмотив бою годинника як символ часу. Словом, дами і добродії, гру закінчено.
Однак вальс Штрауса — не “Вальс” Равеля чи, тим більше, Альбана Берга (“Воццек”). Концепція Ноєнфельса силоміць увірвалася в “Летючу мишу” в машині часу. Він препарував музику в анатомічному театрі (за її душу намагався заступитися диригент Марко Мінковський). Гора народила мишу, але не “Летючу мишу” Штрауса, а химеру Ноєнфельса.
Коментар нового інтенданта фестивалю Петера Ружички (керував Гамбурзькою оперою і Мюнхенським бієнале) звучить як вирок: це фінал деконструктивізму, від якого він, Ружичка, відмовиться.
Прощавай, Мортьє! Ми любили тебе! Привіт, Ружичка!
Підготувала Катерина СЛІПЧЕНКО
|
|
