"Де-терміно - антитеза" Василя Бажая
Роман ГАНКЕВИЧ
2 травня відбулося відкриття виставки львівського живописця Василя Бажая. Чутки про виставку художника кружляли Львовом задовго до вернісажу. Довелося навіть підслухати цікавий діалог студентів ЛАМ: “Ти чув, до Львова приїхав крутий чувак Василь Бажай... Кажуть, конкретно шарить в живописі, – не знаєш, коли відкриття?” Унаслідку людей на відкриття зійшлося чимало. Подейкували про новий перформенс автора, і тому очікували незвичайного дійства. Але це не був звиклий перформенс. Просто Василь Бажай укотре переконав у своїй майстерності, адже кожна виставка його є свідченням відповідності філософського і мистецького підходу до будь-якої проставленої проблеми. У новому проекті “ДЕ-ТЕРМІНО/антитеза” художник представляє два погляди на феномен живопису: “текстовий” (textual) і “образний” (visual).
Дивина: за 500 років існування мистецтвознавства, попри чітке термінологічне визначенням живопису, не знайшлося, по суті, жодного спеціаліста, який би пояснив нам, що є живопис, де шукати його джерело і витоки, куди він націлений і нащо він за великим рахунком.
Про живопис більшість говорить, як про стару, добре всім відому істину (а радше міф), – визначають шедеври і не-шедеври, досліджують відмінності живописної техніки різних шкіл, товщину мазка, психологічні чинники експресивного полотна, вивчають живопис із технічної і технологічної точки зору... але ніхто не дивиться на нього як на глобальніше явище.
Ще від 70-х років мистецькі критики зауважили певну напруженість взаємозв’язків традиційної живописності з новими жанрами мистецтва, як от перформенс, інсталяція, відео-арт, ансамбляж тощо. Візуальний образ поволі тьмянів і зникав у світлі розквітлого слова. Розпочатий О.Потебнею, Ф.де Соссюром і Л.Вітгенштайном процес словесної ейфорії заполонив пізніх модерністів. Хіба ж могли вони, безтурботні, впевнені у світлому майбутньому сюрреалісти, кубісти, дадаїсти, абстракціоністи знати, що представлене у їхніх маніфестах слово стане їх же кінцем? До ІІ світової війни не могли, а потім... вже було пізно. “Мені здається, що коли я бачу об’єкт, то можу перекласти його різноманітними доконаними “мовами” сприйняття. Хтось інший, побачивши той самий предмет, може конструювати його аналогічною різноманітністю мов, і при цьому жодна з них не буде такою ж, як і моя”, – писав у 1968 році організатор нью-йоркської Асоціації теоретичного мистецтва і аналізу Ян Барн. Слова і мова виростали, розвивалися і нарешті вилупилися з яєць у гніздах англійської Art & Language і американського “Журналу Концептуального мистецтва”...
“8. Коли вживають такі слова, як живопис і скульптура, – вони віддзеркалюють усю традиційність і спонукають до беззаперечного сприйняття її, ставлячи, таким чином, перед художником певні обмеження, якими він не може не знехтувати в процесі творення нового.
<...> 10. Самі ідеї можуть бути творами мистецтва...
<...> 16. Якщо вживають слова, і вони стосуються ідей про мистецтво, то вони тоді є мистецтвом, а не літературою, так, як і цифри не є лише математикою”.
(“Речення про Концептуальне Мистецтво”, Сол ЛеВітт, 1969.)
У цих словах ніхто не бачив конфлікту, що назрівав між живописом і не-живописом. А вибух стався...
“Навіщо мені фарба на полотні, якщо я можу написати про фарбу і полотно?” – один із численних висловів представника нового концептуального руху. Логічно... Навіщо живописати, коли можна описати на аркуші ідею живопису.
Іншими словами: в історичному процесі дійшло до того, що живопис поволі втратив актуальність, а дехто навіть сприймав його як суто антикварну й декоративну річ. Основним чинником такого сприйняття стала подальша глобальна комерціалізація та інформатизація соціуму і мистецького середовища. Стьобовість і скандальність нових видів мистецтва (порнографічність фото- і відео-арту, дивакуватість перформенсів і хеппенінгів, грандіозність інсталяцій, потворність і бідність Арте-повера) нокаутувала живопис. Змінилася аудиторія його споживачів. Від сьогодні абстрактний живопис – розкіш і престиж мільйонерів. Усі вони хотіли б мати полотна Дж.Поллока, В.де Кунінга, П.Ньюмана чи М.Ротко, а середній клас, як завжди, потребував circumses et panem.
Однією з позитивних рис концептуальності була активізація теоретичних та історичних пошуків у мистецтві, й у живописі зокрема. Звідси й виникає зацікавлення теоретичними текстами про живопис. Самі тексти стають замінником живописного полотна.
В цьому, до речі, немає нічого дивного. Так, скульптура свого часу поступилася живопису в ранньохристиянській Европі і на арабському Сході. Тепер живописна структура піддається натискові динамічно-агресивних видів Ars Electronica. Інтер-медіальні заміщення ніколи не вважалися зникненням одного з видів мистецтва. Живопис де-термінізується, тобто стає причинним як наслідок розвитку (і важко сказати, якого саме, – довго- чи короткотривалого) нових медіа в мистецтві.
Між опозиційними медіа встановлюється дивовижна рівновага тріади. Платон підмітив суть кожного з її елементів: “ейдос – деміург – матерія”, що, в свою чергу, відповідало трьом сферам буття: “нус – психе – космос”, а Гегель перетворив її в універсальний закон різнопланового процесу розвитку: “теза – синтез – антитеза”. Кожен об’єкт, кожен процес і феномен, а в нашому випадку – це живопис, має свій базовий принцип, початковий момент (теза), свою протилежність і заперечення (антитеза) і єдність протилежностей в одному (синтез) – діалектичний закон заперечення заперечення.
Експозиція Бажая чітко вписується в рамки тріади. Її елементами є тексти (тези) – визначення живопису як виду мистецтва, живописні твори (антитези) і сама виставка як синтез двох опозицій... Де-терміно наближає нас до визначення певного о-значення, робить нас детерміністами. Центральним поняттям стає положення про причинність, яке рано чи пізно приводить до наслідків.
Іншою похідною о-значення живопису у виставці Бажая є семантичний бік. Перед глядачем розкриваються два взаємодоповнюючі елементи – те, що означує (тексти), і те, що означують (живописні твори). Дихотомія “означуване/ те, що означує” – основа знаковості і, разом з тим, механізм, який дозволяє нам класифікувати живопис як семіотичну (знакову) структуру. В світлі семіотичності експозиційного простору висновується третій елемент – знак. За методом створення на експозиції Бажая розрізняємо два типи знаків: інструментальні (живописні полотна) і органічні (цитати як наслідок ос-мислення живописних творів). Вони відповідно розміщені у двох площинах експозиційного простору: горизонтальній – тексти і вертикальній – живописні полотна. Це зайвий раз підкреслює контрастність дихотомії мистецького середовища.
Як і в попередніх виставках, проблема протистояння, противаги і протилежності різноманітних елементів у цілому є базовими чинниками щодо творчості Бажая. У всіх експозиціях художника вражає чіткість, гармонічність і та структурна послідовність, з якою він працює над своїми творами. Ідея експозиції як цілісного і самодостатнього твору мистецтва не нова. Починаючи від 1995 року, Бажай постійно так працює. Своїми акціями він створює передумови інтелектуального дійства і змушує в-думати-ся. Критикам і теоретикам мистецтва надається унікальний шанс побудови чіткої теорії на базі вже інтуїтивно виявленого зв’язку в матеріалі.
Бажай у своїх експозиціях і творець, і критик і куратор... Можна позаздрити його працьовитості. За десять років – 20 персональних виставок, половина з яких відбулася у Львові, спочатку у Львівській Галереї мистецтв (1989 – 1995), а потім – у Палаці мистецтв (1996 – 2000). Експозиція для художника – це передовсім полігон, експериментальна лабораторія і стартовий майданчик для нових проектів, це його стихія – і він в ній Бажай! А якщо напряму, то кого з львівських художників можна назвати ще більш наполегливішим? Львів без Бажая важко собі уявити, так само, як і Бажая – без Львова. Цей віртуозний маестро – інтелектуал у живописі. Він запрошує до полеміки своїм новим проектом “ДЕ-ТЕРМІНО/антитеза”.
Контактна адреса:
79066, Україна, Львів, вул. Полуботка, 13/50, тел.: (0322) 22-40-91, 74-40-47, факс: (0322) 72-30-09.
E-mail: hankev@email.lviv.ua, rhankevycz@hotmail.com
|
|
